Exposition Le Poids du monde – Marcel Michaud (1898 – 1958)

Le galeriste Marcel Michaud est l’une des figures les plus importantes du milieu artistique lyonnais dans les années 1930-1950. Ancien ouvrier tourneur, poète et militant, Marcel Michaud parviendra à faire de ses galeries à Lyon et à Paris « le lieu géométrique où tout ce qui touchait à l’art se rencontrait ». Sa fille Françoise Dupuy-Michaud a fait don en 2008 au musée des Beaux-Arts de Lyon de trente quatre oeuvres d’artistes défendus par son père. Cet ensemble s’ajoute aux oeuvres déjà acquises par le musée auprès du galeriste et de sa fille. Cette donation permet aussi de renforcer au sein des collections l’évocation du groupe Témoignage dont Marcel Michaud est un des inspirateurs de 1936 à 1940.

Galeriste, poète, critique, Marcel Michaud est à l’origine de la création de la galerie Folklore en 1938 où il diffusa l’oeuvre de nombreux artistes de l’avant-garde nationale et internationale. Fermée en 1968, la galerie fut le lieu de promotion d’un certain nombre d’artistes, représentés dans la donation effectuée par sa fille : Éliette Bation (née en 1921), Jean Bertholle (1909- 1996), Lucien Beyer (1908-1981), Camille Bryen (1907-1977), Pierre Charbonnier (1897-1978), Jean Couty (1907-1991), Oscar Domingez (1906-1957), Étienne-Martin (1913-1995), Raymond Grandjean (1929-2006), Claude Idoux (1915-1990), Jean Le Moal (1909-2007), Albert Le Normand (né en 1915), Émile Malespine (1892-1952), Jean Martin (1911-1996), Zelman Otchakovski (1905-1945), Émile Picq (1911-1951), Alfred Reth (1884-1966), Marcel Roux (1878-1922), Max Schoendorff (né en 1934), Louis Thomas (1892-1989), Dimitri Varbanesco (1908-1963). Le fonds d’archives, soigneusement préservé, qui comprend la correspondance de Marcel Michaud avec les artistes qu’il soutint, complète la donation. […]

De L’Effort à Folklore

Cette histoire mérite en effet d’être racontée car elle engage directement quelques grandes figures de l’art du 20e siècle mais aussi parce qu’elle en implique d’autres, plus discrètes ou restées à l’écart, mais non moins intéressantes. Elle rend également justice à une figure essentielle, qui parvint à faire de Lyon un foyer de la création vivante, et fit venir dans une ville, alors frileuse et traditionnelle, quelques-unes des créations les plus épurées du design. Rien ne semblait destiner Marcel Michaud à jouer ce rôle à Lyon : né dans une famille modeste, quittant tôt l’école après la mort prématurée de son père en 1908, ouvrier dans une usine d’accessoires automobiles, il vint au monde de l’art et de la culture en traversant celui du militantisme et de l’action politique. Sensible aux idées anarchistes, il rencontre, au début des années 1920, Georges Navel, qui devait décrire plus tard la condition ouvrière de la manière la plus aiguë. Mais c’est peut-être le docteur Émile Malespine qui devait peser le plus fortement sur son destin, un esprit original, lui-même artiste – comme en témoignent, dans la donation, une composition abstraite d’encres colorées et une Figure de théâtre – qui avait croisé Hans Arp et Sophie Taueber-Arp pendant la Première Guerre mondiale, puis Filippo Tommaso Marinetti en 1923 et que Michaud rencontre en 1924. Tous deux devaient s’engager, d’abord dans la création d’une compagnie de théâtre, Le Donjon, dans laquelle Michaud s’implique comme metteur en scène et acteur, puis dans celle de Donjon Section Films, le premier club lyonnais de cinéma. Malespine, en qui Michaud voyait « le seul intellectuel lyonnais lucide », encouragea son jeune acolyte en lui ouvrant l’accès au monde artistique. Michaud publie ainsi dans le journal ouvrier L’Effort, dès 1929, ses critiques et ses tentatives poétiques. Cette publication rendait compte régulièrement de la situation de la littérature, du cinéma ou des arts plastiques, accueillant les chroniques de Michaud et ses amis, Malespine, Jean Couty et quelques autres, publiant également des textes de Paul Éluard, André Breton ou Le Corbusier. C’est cependant à partir de 1934 que Marcel Michaud décide d’ouvrir une galerie dédiée, non à la peinture ou la sculpture, mais au design moderne. Faisant affaire avec la société suisse Wohnbedarf de Zurich, Michaud fonde la société Stylclair, 43, rue de la Bourse, qui diffuse notamment les meubles de Marcel Breuer et d’Alvar Aalto. Quelques années plus tard, en 1938, Michaud crée la galerie Folklore, 23, rue Thomassin à Lyon, où les créations du design vont voisiner avec l’art africain et l’artisanat. Entreprise commerciale, mais aussi lieu de diffusion des idées et des productions de l’avant-garde internationale : si Michaud n’a pas donné de « doctrine » en la matière, Malespine fit dans L’Effort l’apologie du Bauhaus, plus particulièrement de Marcel Breuer, qui avait dans ses meubles réconcilié l’art et la vie industrielle moderne. […]

Le Groupe Témoignage

Ce lieu forcément soumis aux obligations du commerce qu’était Folklore accueillait en même temps un mouvement artistique né en 1936 : Témoignage. Le salon d’Automne organisé à Lyon cette même année avait permis, d’une manière assez impromptue, à un groupe d’artistes de se rallier à ce nom aux accents philosophiques, peut-être même religieux. Le groupe va, au départ, se fédérer autour de sept artistes – parmi lesquels Jean Bertholle, Jean Le Moal – à Grenoble à la fin de l’année, dans une exposition qui se tint au magasin L’équipement de la maison au Majestic-immeuble. Jean Le Moal avait été élève à l’École des beaux-arts de Lyon entre 1926 et 1928 ; Jean Bertholle y étudiait entre 1930 et 1932, y rencontrant Étienne-Martin, qui depuis la Drôme s’était installé à Lyon, où il vécut entre 1928 et 1933. Les mêmes artistes partent à Paris en 1933, où ils viennent suivre la leçon d’une des personnalités les plus fortes du moment, Roger Bissière, collaborant occasionnellement avec ce dernier, comme ils le feront en 1937, à l’occasion de l’Exposition universelle, où ils travaillent au décor du Pavillon des Chemins de fer. Mais c’est à Lyon qu’ils décideront de se grouper avec quelques autres artistes. A ce moment, Jean Le Moal multiplie les variations sur le thème de la paix dans un climat d’inquiétude suscité par la montée des périls : l’Étude pour la paix (1935) en donne une version mélancolique, là où La Paix malade (coll. part.) en livrait une interprétation affligée. Jean Bertholle – qui signe alors « Aleric » – peint de son côté des toiles habitées par des créatures à l’allure de mantes religieuses, s’approchant ainsi de l’imaginaire surréaliste, à distance de l’univers fantastique et onirique de Dimitri Varbanesco dont les êtres hybrides gardent un rapport à l’humain. Création mystérieuse en l’état, et qui méritait une enquête plus minutieuse, afin de saisir les mobiles, les intérêts communs, les solidarités, les hasards ayant rendu possible cette formation d’un groupe qui, dès 1937 et 1938, expose sous la bannière « Témoignage » au salon d’Automne de Lyon, en 1938 et 1939 à la galerie Matières puis Matières et Formes de René Breteau à Paris ainsi que dans l’atelier de René-Maria Burlet, en 1938. La liste changeante des personnalités qui s’engagent dans l’organisation de ces expositions et qui appartiennent pleinement à Témoignage comprend douze noms : Jean Bertholle, Jean Le Moal, Étienne-Martin, Lucien Beyer, René-Maria Burlet, Jean Duraz, César Geoffray, Jacques Porte, Joseph Silvant, François Stahly, Louis Thomas, Dimitri Varbanesco.  Occasionnellement, des artistes aussi insignes que Roger Bissière, Anne Dangar, Alfred Manessier, se verront par leur nom ou leurs oeuvres associés au groupe Témoignage, entre 1936 et 1940. Une revue lyonnaise, Le Poids du monde, sise 122, rue Saint-Georges, donne alors au groupe une voix doctrinale et poétique. L’acte de naissance du groupe est consigné de la manière la plus évasive, légère en même temps qu’ambitieuse, dans le
journal de bord apparemment tenu par Marcel Michaud :

« Un groupe d’hommes jeunes se rencontrent en un point du globe et joignent leurs coeurs à Lyon.
De là naît, le 22 décembre 1936, à 0h27,
un élan qui bondira dans l’Art :
Littérature, Musique, Peinture, Sculpteur, Esotérisme, etc…
La Vie, quoi
Tirée par eux
Sur la presse à bras
Leur Revue
“Le Poids du Monde… porté par les sensibles” s’efforcera 12 fois l’an
d’être un pont entre tous les hommes, et un pont neuf.
Un Cri… puis le … Style. »

Que ce soit Michaud qui puisse se faire spontanément l’historiographe du groupe laisse deviner le rôle qu’il joua dans sa constitution. Le terme « ésotérisme », chez un autodidacte qui avait lu avec fascination René Guénon, une des figures les plus célèbres de l’occultisme français de la première moitié du 20e siècle, fait apparaître la tonalité spiritualiste que Michaud entendait donner au groupe. De façon plus générale, la religiosité qui imprègne Témoignage et nombre des oeuvres des artistes qui s’y rallièrent, faisait à la fois écho à une demande contemporaine dans les avant-gardes et à un tropisme lyonnais. Michaud avait très tôt rencontré Albert Gleizes à Moly-Sabata, sur la rive du Rhône, dès 1930-1931. Cette rencontre avec un des grands acteurs et théoriciens du cubisme allait conforter chez Michaud l’idée que la création artistique la plus exigeante et une gnose moderne devaient aller de pair. Le critique lyonnais René Deroudille devait résumer cette synthèse complexe voulue par Michaud : « […] depuis le groupe Témoignage, c’est une recherche de spiritualité qui associe leur intérêt surréaliste et un intérêt chrétien. De la même façon qu’Orsel a voulu baptiser l’art grec, Marcel Michaud a voulu baptiser le surréalisme »

De Témoignage à Folklore

Quatre numéros seulement du Poids du monde sortiront des presses, entre 1937 et 1940. Éphémère revue pour un groupe tout aussi éphémère : la mobilisation en 1939, puis la guerre, auront raison de cette association qui se dissoudra vite, en dépit des efforts de Marcel Michaud pour faire survivre Témoignage. Lorsque Michaud organise, en 1940, une exposition collective sous le même nom, Témoignage, dans sa galerie Folklore, prolongée par d’autres expositions d’artistes du groupe en 1942 et 1943, le mouvement a en réalité cessé d’exister. Folklore s’est substitué au mouvement. Si Michaud expose alors principalement, entre 1940 et 1946, des artistes vivant à Lyon, il n’hésite pas à se risquer à faire venir, une fois la guerre terminée, de parfaits inconnus pour le public local, comme Bram van Velde exposé dès juin 1946. Le galeriste Edouard Loeb avait alors été à l’origine de cette rencontre. Les relations avec les galeristes parisiens n’avaient pas été interrompues par la guerre ; la Libération permet à Michaud de diriger à Paris, la même année 1946, la galerie M.A.I. (Meubles, Architectures, Installations). La situation de la galerie restait certes marginale car provinciale, à une époque où une ville comme Lyon paraissait comme rayée du monde […]. Elle n’en était que plus disponible aux ouvertures extérieures que Michaud et quelques autres s’ingéniaient à faire fructifier. Invité, aux côtés de Jean Cassou et Daniel-Henry Kahnweiler, Christian Zervos et René Jullian, à introduire le catalogue de l’exposition Picasso du musée des Beaux-Arts, en 1953, Marcel Michaud, qui avait sans nul doute aidé avec Zervos à ce que cette grande exposition puisse se tenir, l’une des premières  organisées dans un musée public, relevait avec quelque dépit le centralisme parisien et l’indifférence provinciale, qui faisait qu’un grand artiste vivant pouvait être « inconnu à 400 kilomètres et célèbre à 4000…1 ». Dans sa galerie lyonnaise, mais aussi au musée des Beaux-Arts de Lyon, Marcel Michaud devait oeuvrer, aux côtés d’un amateur et critique d’art, René Deroudille, et en accord avec Jullian, le conservateur du musée, à faire de Lyon un foyer de la création vivante.

De Folklore à M.A.I.

Si l’aventure de Marcel Michaud, des groupes et des galeries qu’il anima ou créa, est essentiellement lyonnaise, elle n’en a pas moins connu, avec un succès mitigé, des
développements parisiens. Ce dont témoigne sa collaboration à la galerie M.A.I. (Meubles, Architectures, Installations), fondée à Paris par Yvonne Zervos en 1939, 12 rue Bonaparte, et dont Michaud assure la direction de 1946 à 1951, date à laquelle il cède ses parts de la société. Avant d’être présenté à Lyon, Bram van Velde est à l’affiche, pour l’ouverture de la galerie M.A.I., dans une exposition inaugurée le 21 mars 1946, présentant la quasi-totalité de son oeuvre, à ce moment, soit vingt-cinq toiles et gouaches. […]

Cette exposition inaugurale coïncida avec la publication du premier article consacré aux frères Van Velde par Samuel Beckett, dans Cahiers d’art intitulé « Le monde et le pantalon ».

En 1950, Marcel Michaud témoigne cependant d’une certaine amertume quant aux possibilité offertes par la galerie M.A.I. Il confie à Étienne-Martin : « Ainsi que je vous l’ai dit, il ne nous sera pas possible de faire une galerie genre Carré ou Maeght et nous devons vivre en exerçant un commerce. Les meubles Aalto, Breuer, Le Corbusier peuvent, je crois, y être exposés sans porter préjudice à la tenue de la galerie. Au point de vue art, nous défendrons d’une façon permanente à Lyon et Paris les 5 ou 6 artistes que nous estimons et dont naturellement, vous êtes un des premiers.

Étienne-Martin et Bram van Velde

À la mort de Marcel Michaud, sa femme, Jeanne Michaud, poursuivra l’activité de la galerie Folklore jusqu’en 1968. La mémoire de cette galerie a été depuis lors assurée par leur fille, Françoise Dupuy-Michaud. Alors que le principe de la donation de la collection et des archives Michaud était formalisé, le musée des Beaux-Arts de Lyon a acquis auprès de Françoise Dupuy-Michaud, avec un pot d’Anne Dangar, deux oeuvres essentielles qui symbolisent l’action du poète et du galeriste, dans son activité lyonnaise comme dans son ouverture envers les artistes les plus importants de leur temps, dont la voix ne parvenait cependant pas alors à se faire entendre à Paris. Étienne-Martin, tout d‘abord, auteur d’un Masque du galeriste en 1941 : sa Pietà de 1945, fait peut-être écho au milieu spiritualiste lyonnais, mais elle est en même temps, aux côtés des oeuvres de Henri Matisse et de Germaine Richier, l’une des expressions les plus abouties de l’art religieux des années 1940. A première vue, elle fait penser à une sculpture primitive, par l’accentuation de certains traits des figures (le visage et les mains notamment). Le thème chrétien de la Pietà combiné à des sources formelles océaniennes et à une inspiration proche de l’expressionnisme d’un Ernst Barlach, lui donne toute sa portée universelle. Rappelons que Françoise Dupuy-Michaud avait déjà fait don au musée en 1996, en souvenir de ses parents, d’une oeuvre essentielle du sculpteur : La Sauterelle exécutée en 1933 au cours de sa formation à l’Académie Ranson. Quant à la composition de Bram van Velde, Sans titre, sans doute peinte à Montrouge vers 1937-1938, elle fait partie de celles qui furent exposées à la galerie M.A.I. en 1946. Sa composition où domine le motif des triangles et des chevrons, est comme ramenée à la surface du tableau : elle ne suggère plus aucune profondeur. Cette peinture est aussi caractéristique du processus de défiguration initiée par le peintre dès les années 1930 et qui sera pleinement accompli en 1941. À peine subsiste-t-il quelque allusion à un masque africain ou à une tête cubiste. Elle annonce, dans son implacable dénuement, la volonté qui allait réunir, isolément, parfois collectivement, en France, en Europe ou aux États-Unis, des artistes qui entendaient, au sortir de la guerre, « repartir à zéro » et reprendre la peinture comme si elle n’avait jamais existé.

1/ Le paysage classique et le développement de la peinture de plein air

Études d’après nature | Études d’après nature recomposées en atelier : l’Italie et le paysage français

Jean Joseph Xavier Bidauld,
Vue de Tivoli.
Collection particulière © Photo Didier Michalet

Au XVIIe siècle, les peintres Nicolas Poussin (1594-1665) et Claude Lorrain (v 1602-1682) contribuent à créer un mode de représentation du paysage qui va s’imposer pour plusieurs générations comme un idéal de perfection. Les artistes perpétuent jusqu’au milieu du XIXe siècle cette tradition classique. Selon celle-ci, la nature ne saurait être reproduite avec une fidélité objective mais recomposée et idéalisée. Elle doit être animée de personnages et de constructions, servant de cadre à une scène tirée de la mythologie ou de l’histoire antique, porteuse d’un sens moral.

Afin de créer leurs paysages, les peintres procèdent à des études de morceaux de nature (arbres, rochers, bâtiments, nuages et ciels) qui constituent pour eux un répertoire de motifs. Dès le XVIIe siècle, des témoignages attestent de tels travaux menés par certains d’entre eux hors de leur atelier, face à la nature. À compter des années 1780, cette pratique se généralise à travers toute l’Europe, impulsée en France par la personnalité et les écrits théoriques de Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819).

Cet artiste, dont l’enseignement à l’École des Beaux-Arts de Paris va former toute une génération, est l’auteur d’un traité paru en 1800, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes. Cet ouvrage souligne l’importance pour tout peintre de se livrer à de nombreuses études sur le motif afin de se former à la représentation des éléments naturels, des phénomènes météorologiques et de la lumière.

Il n’est pas alors question de traiter ces esquisses, réalisées rapidement, comme des œuvres à part entière, mais bien comme des documents de travail demeurant dans l’atelier. Elles ont pour finalité de constituer un répertoire formel destiné à être recomposé dans des œuvres plus ambitieuses selon les règles classiques.

2/ Influences nordiques, autour de Georges Michel

Le paysage à Lyon | Georges Michel

Georges Michel,
Paysage d’orage au moulin,
Collection privée © Photo Didier Michalet

Parallèlement aux œuvres d’inspiration classique, un autre courant s’affirme dans la peinture de paysage au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, s’inspirant plutôt de l’exemple des maîtres nordiques du XVIIe siècle comme Jacob van Ruisdael (v 1628-1682), Meindert Hobbema (1638-1709), Aelbert Cuyp (1620-1691) ou Paulus Potter (1625-1654), très appréciés à cette époque par les collectionneurs.

Les scènes représentées sont animées par des personnages rustiques, paysans ou bergers, dans une nature au caractère champêtre. Bien que plus naturalistes en apparence et travaillés eux aussi à partir d’études sur le motif, ces paysages n’en sont pas moins recomposés en atelier selon un mode pittoresque, n’offrant qu’un écho plus ou moins fidèle de sites réels.

Parmi les artistes attachés à cette tradition nordique s’impose l’œuvre particulièrement original et personnel de Georges Michel (1763-1843), présent dans cette exposition par un ensemble important, représentatif des différentes phases de son travail. Le peintre multiplie les vues inspirées par les paysages d’Île-de-France qu’il parcourt durant toute sa carrière. Marqué par les artistes hollandais, qu’il copie pour les marchands et les amateurs, il s’inscrit dans leur héritage par sa thématique et ses compositions.

Les ciels d’orage, les nuages de pluie, les coups de lumière, les carrières crayeuses au relief accidenté constituent les éléments marquants de son vocabulaire, associés à une facture enlevée et énergique. La silhouette récurrente d’un moulin ou d’une ville lointaine dont se distingue un clocher, tout comme parfois quelques frêles personnages, affrontent la puissance de la nature.

3/ Le voyage en Italie

Rome, la tradition de la veduta revisitée | Études sur le motif | La lumière méditerranéenne

Théodore Caruelle d’Aligny,
Ruines romaines à Albano,
Collection privée © Photo Didier Michalet

L’apparition d’une clientèle d’amateurs, appréciant particulièrement la spontanéité de l’étude en plein air, favorise l’évolution de cette pratique. La naissance de ce nouveau marché bouscule le statut de ces réalisations qui, d’abord simples exercices formels, acquièrent à partir des années 1820 une position plus hybride.

L’accroissement de la demande engendre leur multiplication, ainsi que leur répétition en atelier. Plusieurs artistes effectuent la démarche de présenter des études dans le cadre d’expositions. Leur liberté de facture contribue à une évolution du regard du public sur la notion de « fini ».

Nombre de ces études sont réalisées lors des voyages effectués par les artistes, en particulier à travers l’Italie. Cette destination majeure de la culture classique, appréciée pour ses monuments antiques ou de la Renaissance et ses paysages chantés par les poètes, demeure alors une destination incontournable dans un parcours de formation. Il s’agit non seulement de se constituer par des études un répertoire de souvenirs des motifs vus, mais aussi d’une production destinée à financer le séjour du peintre. Si ces réalisations s’intéressent d’abord et surtout aux sites majeurs, comme Rome ou Tivoli, elles donnent aussi à voir de simples fragments de campagne ou de nature, sans caractère pittoresque.

Expérience fondamentale pour tous, le voyage en Italie offre une atmosphère d’émulation entre artistes venus de toute l’Europe.

Dans les années 1820, Camille Corot, Théodore Caruelle d’Aligny, André Giroux, Raymond Brascassat travaillent ainsi en commun et initient leurs confrères peintres d’histoire ou de genre à la pratique du paysage. Ces séances sur le motif, dans la campagne romaine, leur apportent une sensibilité à la lumière et au rendu atmosphérique qui marque profondément leur orientation artistique.

4/ La découverte du paysage français

Montagnes | Romantisme | Paysages marins | L'École de Barbizon et son héritage | Symbolisme

Dès les premières années du XIXe siècle les artistes se lancent à la découverte des campagnes françaises. Ils entreprennent d’en représenter des sites pourtant dépourvus de tout pittoresque, sur lesquels ils portent un nouveau regard et dont ils font le sujet de leurs études et de paysages composés. Ces lieux inédits vont peu à peu s’imposer comme motifs incontournables.

Les sites retenus sont d’abord les plus familiers. Parmi les premiers, Jean Victor Bertin dépeint ainsi avec un regard naturaliste la campagne aux environs de Paris. La forêt de Fontainebleau devient le lieu de travail d’une véritable colonie artistique dont font écho dans l’exposition les œuvres d’Auguste Lapito et Victor Dupré. Autour de Lyon, Adolphe Appian et Auguste Ravier travaillent sur le motif aux côtés de Camille Corot à Crémieu, Morestel et Optevoz. Le Suisse Alexandre Calame se consacre à la représentation des Alpes, tout comme le Dauphinois Jean Achard. Naissent ainsi des écoles régionales, à Lyon ou en Provence. Certaines régions deviennent également des destinations de voyage appréciées pour leur variété de motifs, comme la Normandie, la Bretagne ou les Pyrénées.

La finalité de ces travaux demeure multiple selon la démarche de chaque artiste. Fidèle à la tradition classique, Camille Corot réalise une étude de l’entrée du port de La Rochelle qui lui permettra la création en atelier d’une composition plus ambitieuse. D’esprit romantique, Paul Huet ou Théodore Gudin chargent leurs ciels d’orages. De manière générale, ces œuvres présentent une évolution de plus en plus marquée vers un naturalisme et une liberté de facture. Elles révèlent une sensibilité à l’atmosphère et une attention portée à la palette, qui les conduit, chez Paul Guigou et Eugène Boudin, aux prémices de l’impressionnisme.

Né à Grenoble en 1922, Jacques Truphémus s'installe à Lyon dès 1942. Il y fréquente le musée des Beaux-Arts où il découvre notamment les peintures des artistes Pierre Bonnard et Édouard Vuillard. Il en retient une sensibilité particulière à la lumière et ses effets, qu’il ne cessera alors d’explorer et de chercher à traduire, par l'exploration de nuances de blancs comme par le traitement de la couleur.

Ses œuvres les plus récentes, réalisées lors de ses retraites estivales dans les Cévennes, témoignent d'une liberté et d'une vitalité nouvelle. L’artiste, qui déclinait davantage les teintes sourdes, privilégie plus tard une palette aux tonalités plus vives, dans des compositions où l’architecture s'efface au profit d'une végétation luxuriante.

Jacques Truphémus confie au sujet des artistes de la collection du musée qui l’ont marqué : « Ils forment une famille, à laquelle j’espère humblement appartenir. » Le dialogue instauré entre leurs œuvres a permis d’évoquer cette filiation.

Jacques Truphémus,
Au Café, 1975.
© ADAGP, Paris, 2021. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Liste des œuvres exposées :

Papiers, 1980, huile sur toile

Nature morte au pot vert, 2013, huile sur toile

Paysages Cévennes, 2013, huile sur toile

Terrasse à Cauvalat, 2013, huile sur toile

Le parc des châtaigniers au Vigan, 2013, huile sur toile

Terrasse au Cauvalat, 2013, huile sur toile

Cévennes, ciel bleu, 2013, huile sur toile

Au Café, 1975 , huile sur toile

La Verrière de l'atelier, 1977 , huile sur toile

Jacques Truphémus,
La Verrière dans l'atelier,1977
© ADAGP, Paris, 2021. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Grand prix de Rome d’architecture 1899, Garnier se voit confier par Édouard Herriot, nouvellement élu maire de Lyon en 1905, sa première commande d’envergure : les abattoirs du quartier de La Mouche au sud de la ville (actuelle Halle Tony Garnier, 1906-1928). En 1914, cet ensemble, alors inachevé, accueille l’Exposition internationale, trois ans avant la publication d’Une Cité industrielle, qui en reprend l’organisation rationnelle. La toiture à degrés de la grande halle des abattoirs, modèle de construction métallique de grande ampleur, est ainsi reprise dans la Vue des chantiers de constructions navales.

Tony Garnier,
Une Cité industrielle, usine métallurgique.
Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Précurseur de l’architecture et de l’urbanisme contemporains, Garnier s’est également illustré en matière d’arts décoratifs et d’aménagements intérieurs, comme en témoigne ci-dessous la Vue de la villa de l’architecte à Saint-Rambert (Lyon, 1910-1912). Le jeu volumétrique des sièges en béton recouvert de céramique, comme l’intégration du mobilier aux murs, constituent alors les caractéristiques d’une construction moderne. Garnier compte ainsi parmi les figures majeures de l’architecture européenne du début du XXe siècle, aux côtés des avant-gardes viennoise ou allemande, qui poseront les fondements d’une architecture rationnelle et géométrique, à laquelle le béton armé offrira ses potentialités techniques et plastiques.

Tony Garnier,
Projet pour une terrasse de villa.
Image © Lyon MBA - Photo Martial Couderette

Après une formation artistique à Lyon et à Bourges, André Dubois rencontre en 1951 les peintres Albert Gleizes et Juliette Roche-Gleizes. L'année suivante, il séjourne à Moly-Sabata (Isère), sur les bords du Rhône, siège d’une confraternité d'artistes réunie par Gleizes en 1927. La fréquentation directe de cette communauté fait d’André Dubois un véritable « connaisseur » de leur art, un « œil » au sens le plus fort du terme. Au début des années 1970, il devient ainsi l’un des rares spécialistes français d'Albert Gleizes et de ses disciples Robert Pouyaud, Jean Chevalier, Paul Regny ou encore Andrée Le Coultre, qu’il collectionne assidûment.

Son goût pour le cubisme et ses héritiers n'empêche cependant pas André Dubois de porter son regard sur d'autres œuvres. L’ensemble légué au musée des Beaux-Arts de Lyon témoigne du goût et des centres d’intérêt d’un collectionneur peu conventionnel qui fait voisiner les toiles de Gleizes avec celles d’artistes plus marginaux : Christian d'Orgeix, Max Schoendorff, Philippe Dereux, Claude Bellegarde ou Fleury-Joseph Crépin.

Œuvres à découvrir dans la salle 200

André Dubois, Sans titre, 1960 

André Dubois, La grande cascade près de Tlemcen, vers 1960

Phillipe Dereux, Le bouquet de fête, 1967

Phillipe Dereux, L’arbre rouge, 1963

Phillipe Dereux, La rose des vents, 1964

Phillipe Dereux, Les interdictions, 1961

Joseph-Fleury Crépin, Tableau merveilleux, 1948

Joseph-Fleury Crépin, Sans titre (n°227) Composition, 1944

Claude Bellegarde, Histoire de l’œil, 1967

Albert Gleizes,
Terre et ciel, 1935.
© ADAGP, Paris, 2020. Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset

Andrée Le Coultre, La coiffure Composition

Jean Chevalier, Développement mélodique, 1955

Robert Pouyaud, Métaphysique, 1946

Albert Gleizes, Arabesque, 1951

Juliette Roche-Gleizes, Le Porron, 1916

Juliette Roche-Gleizes, Fleurs dans un verre, avant 1920

Albert Gleizes, Terre et ciel, 1935

Albert Gleizes, Figure, 1921

Albert Gleizes, Composition, 1933

Albert Gleizes, Figure dans un arc-en-ciel, 1934

Albert Gleizes, Lumière, 1932

André Dubois, Octogone informel, 1960

Paul Regny, Lenteur, 1964

De La Sauterelle (1933), grand nu emblématique des années de formation, à Ecce Homo (1993), l’œuvre de l’artiste est représenté dans toute son étendue chronologique. Il témoigne, sculpture après sculpture, des enjeux de son temps, érigeant en 1945 une Pietà en écho à la libération des camps, opposant en 1983 la petite forme ludique du Nautilus à la course généralisée à l’armement, ou investissant l’espace public avec des sculptures abstraites et des éléments d’architecture.

Récompensé par de nombreux prix nationaux et internationaux, Étienne-Martin s’inscrit dans l’histoire de l’art du XXe siècle par la liberté dévolue au matériau employé et par la diversité de ses inspirations : ainsi, Hommage à Brown, acquis récemment par le musée des Beaux-Arts de Lyon, grâce au mécénat du Cercle Poussin, associe la forme d’un totem, empruntée à d’autres civilisations, à des surfaces peintes caractéristiques de la sculpture moderne, de Gaston Chaissac à Georg Baselitz. Dans le parcours est également présentée une œuvre de Jacques Brown, en écho à Hommage à Brown : Étienne-Martin ou le génie écrasant les envieux, les âmes et la médiocrité. L’œuvre est un hommage fantasmé de Brown à Étienne-Martin, qui avait découvert et soutenu son travail dès les années 1950 et qui fut l’un de ses amis les plus proches.

Le prêt de quelques-uns des dessins diagrammatiques d’Étienne-Martin, conçus comme les pages d’un livre, fascinants par leur format, par leur complexité, complète ce parcours qui fait suite à l’exposition L’Atelier d’Étienne-Martin , présentée au musée du 22 octobre 2011 au 23 janvier 2012. Les œuvres du parcours consacré à Étienne-Martin sont exposées dans les différentes salles de la collection d’art moderne.